刘月娥

　　公元一世纪，普鲁塔克曾提出：如果忒修斯船上的木头被逐渐替换，直到所有的木头都不是原来的木头，那这艘船还是原来的那艘船吗？

　　当戴着面具的舞者胡沈员提着行李箱，在梅溪湖大剧院的观众厅中驻足停留，有观众拿起画笔在他的面具上添墨。他正前往舞台登上这艘“忒修斯之船”。但历经世事变迁的“他”，似乎已不记得当初设置的登录密码，只能借助电子语音的不断提示，才勉强登上了这艘船。这是胡沈员历时两年打磨出来的一部独舞。与胡沈员之前编导的舞剧《流浪》不同在于，《忒修斯之船》更多是以肢体戏剧表达，将现代舞、肢体戏剧与中国传统戏曲熔成一炉。这种中西文化的交融也是现代舞极具包容性的一个体现。

　　舞剧与绘画同属抽象的艺术。我们看到舞台上充满诗意的小白船、通往星空的云梯、坚守初心的木偶、不断变幻的面具等日常生活中常见的器具，经过编导胡沈员哲思妙想，变成了舞台上自带光环的道具，将人类普遍的精神困惑、情感以舞剧的形式进行表达。

　　在胡沈员看来，舞剧作品不一定要用舞蹈的方式表现，因为肢体动作是一个更大的范围，舞台上演员的一笑一叹皆已具备了象征性的表现特征。构思、编排舞剧《忒修斯之船》的过程，也是他不断寻求突破、追寻人生的终极意义的过程。一个人的独舞是与自我心灵的一次对话，所关联的道具如木偶、天梯、船、黑匣子等物象的组合，就像小说家建构小说框架一样，通过意象的组合与流动，在脑海中形成一幅绵延的《千里江山图》，是编导长久思考后灵感刹那间的降临。至于剧中的电子语音、川剧脸谱的运用，更是编导在传统与现代交融中探索出了某种“有意味的形式”。将日常生活中常见的物件，用舞剧的形式对它重新包装，日常物件便有了不寻常的意义。

　　舞蹈艺术“长于抒情而拙于叙事”，舞剧则通过叙事着重于人物性格的塑造与情感的表达，掀起观众的感情波澜。《忒修斯之船》表达创作者的内心，也让观众能够触摸到生命的质感。或许编导设计舞剧只是某种情绪抑或是一个意向的表达，因为有趣、有味，甚至有些率性而为，因为舞蹈不需要非要说清楚什么，观众的艺术体验是因人而异。胡沈员把这种创作的乐趣比作一道美食的制作，如在菜市场买了青椒、红椒等各种椒，至于具体怎么做这道菜，就是寻找、挖掘自我的一个过程。正如《忒修斯之船》把毫不相关的物件，运用逻辑的方式让它们在剧中得以合理地呈现，是编导长期酝酿后的灵气闪耀留下的痕迹。特别是当胡沈员通过川剧变脸演绎人在成长过程中，随着我们的人生经验、生命体验不断增强，同时也伴随着疾病、衰老与死亡，在时光的流逝这一过程中，自己是否还是最初的那个自己？当他戴着面具、穿越观众席，走向忒修斯之船，用现代舞与肢体戏剧的形式表达他深刻的人生体验，这种颇具“先锋意识”的表达方法很快掀起观众的情感波澜。

　　《忒修斯之船》体现了一名现代舞编导在艺术上不囿于传统，不断试图打破原则的创新意识，这种破旧立新的创新感贯穿于整部舞剧中。艺术的直觉性，使他能把这些道具有机组合，采用一种背离传统、新颖奇特的方式去创造一个新的语境，带来不同寻常的艺术感受，这种艺术的前卫性正是保持它的鲜活性所在。

　　《忒修斯之船》在艺术形式上的创新性，使得现代舞更贴近现实生活。生活处处兼哲学，只是舞蹈将生活中的哲学采用了诗意的表达方式。比如用象征时光流逝的旋转舞台上，极具张力的肢体语言加上灯光、音乐的融合，向观众传递着白驹过隙的短暂感、沧桑感，以及对初心使命的坚守。

　　有人说，舞剧演员必须是一个有思想的舞者，而不是会跳舞的棋子。用身体去思考舞者的灵魂所在。让内心情感“可视化”，这也是著名导演林兆华的“全能戏剧”理念的体现。舞蹈正是一种善用肢体语言来表达内心情感的艺术方式。无论是那艘承载人生的木船，还是象征着人类不断地攀上星空的云梯，给人一种哲思丰富、唯美飘逸的意蕴。而每个人在往上攀爬的这条路上，可能会变坏，也可能会变好，这种复杂多变性正是《忒修斯之船》哲学高度：在这条路上，是否还记得自己曾经的样子？