陈梦瑶

　　当下，南京博物院的“无尽藏——苏轼的书画艺术精神”特展正在进行。“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。是造物者之无尽藏也。”这是苏轼《前赤壁赋》中的名句。展览团队从中取出“无尽藏”三字作为特展名称，用意显而易见：将苏轼的书画艺术精神喻为后世艺术创作者无穷无尽的宝藏。苏轼的作品《潇湘竹石图》，在展览中亮相。

　　没有史料记载可以断定苏轼曾经去过潇湘地区，因此《潇湘竹石图》是否画的就是真实的潇湘地区，自然也应该存疑。但在当时，是否亲临潇湘并不重要。“潇湘”作为早已逾越实地的文化符号，不仅大量出现在文学作品之中，还走入了文人画中，从视觉的角度启发着文人对这一主题的发掘与想象。

　　诗不能尽，画以补之

　　“醴沅之风，交潇湘之渊”，地理空间的潇湘是湘东、湘西、湘南区域，湘江的上游流域。在地理名词概念以外，潇湘一词被历代文人赋予了超脱于潇湘地理空间之外的文学内涵，屈原、杜甫、苏轼等文人的潇湘文学作品背后，是对美好事物的向往，有贬谪后怀才不遇的无奈与悲愤，这些带有强烈指向性的隐喻与表达的文字，结合潇湘地区的地貌特质，共同构成了清幽、冷寂、萧疏的“潇湘”气质。

　　“潇湘”题材山水画亦是基于潇湘文学发展起来的。“诗不能尽，溢而为书，变而为画”，绘画作为一种相对具象的艺术表现手法，如果有必要，可以是对文学表达未及之处的补充与延伸。

　　在绘制山水画时，非职业画家出身的文人实在没有必要、也很难做到以专业画家的水准来要求自己，文人画所倡导的“作画不求形似”也表明他们意不在此。因此，将文学、书法、绘画、篆刻融合，共同形成一幅完整的山水画作品，使作品除了山水图像外，具有更多可读性的内容——甚至于在某些作品中，山水图像外的内容才是支撑作品的主体。这是文人画可以成立的最优途径。故而“潇湘”文学向“潇湘”山水图像的转换，是自然且合理的。

　　“潇湘”山水画，属于传统文人画的题材之一，大多数创作者都是非画院职业画家出身的文人，推崇南宗山水画，所遵循的是重意趣、轻技法的作画理念，与禅宗自然天真、随缘任运的修行理念不谋而合。这种信笔草草的绘画跨界行为，始于唐代王维，在宋代，以苏轼为代表的文人士大夫进一步提出一系列绘画理论去佐证这种创作行为，文人画开始兴盛。因此，在宋以前，很少见关于“潇湘”题材的山水画作品，原因在此。

　　“程式化”的山水图式

　　在南宗文人山水画走向成熟的同时，形成了一系列规范化的绘画表现程式，并历代传承。在绘制作品时，文人画家除了对景写生外，也可在游览山水的过程中目观心记，待返回居所后再根据记忆画于纸上，他们多少会参照前人的绘画图式，而不以还原真实山水为第一要旨。这种创作习惯带来的问题是，不同的山水画作品在图式上可能存在一定的相似性。

　　《潇湘竹石图》中，所画山水为典型的南方山水地貌，画卷采用长卷式构图来契合河流的特征，这也是其他“潇湘”题材山水画常用的形制。

　　图中使用了近景坡岸、中段水面、远山三段式的构图方法，仅用数笔淡墨、湿笔皴擦勾勒出坡岸边的几块山石，并且线中有飞白，线条具有书写意味。石缝中生出的几枝野竹，以浓墨画出，萧疏俊秀。并没有刻意遵循植物特征而画出竹节，因此也更显得野逸。中段水面进行了留白处理，远景则湿笔点染，营造出朦胧、氤氲的画面观感。但这样的画面构成形式，适用于大多数的南方地貌，并不足以准确定位于潇湘地区，也不能准确地与潇湘竹石图这一画题联结。

　　画名或为后人所起

　　在《潇湘竹石图》卷中，画家的落款仅有“轼为莘老作”五个字，作品定名为《潇湘竹石图》未必是作者本意。画家一般不喜先命名，后题款。若非有所请，作画者少有主动以命题去指导创作的绘画行为。命题是对作画者的限制，也与文人画“信笔而为”的作画习惯不符。关于宋代另一位画家宋迪的《潇湘八景图》也涉及此类问题，宋代学者邓椿在其画史著作《画继》中记：“宋复古八景，皆是晚景。其间烟寺晚钟、潇湘夜雨，颇费形容。钟声固不可为，而潇湘夜雨矣，又复雨作，有何所见？盖复古先画而后命意，不过略具掩霭惨淡之状耳。”

　　因此，笔者以为，上述这两件作品，均是作画先于题名立意，甚至是否为作者本人取名，也难以定论。

　　可以注意到，在《潇湘竹石图》画卷的拖尾处有元、明以来作品收藏者、观摩者等人的几十处题跋中，“潇湘”二字反复出现，摘录部分如下：

　　鸟篆纵横笔法奇，云根依约护参差。百年翰墨留真迹，应是潇湘雨后竹。

　　——叶湜

　　坡仙一去渺何在，遗墨淋漓尚未干。好似湘江烟雨后，令人不厌倚蓬看。

　　——李烨

　　词垣苏老文章伯，妙写荆湘竹石图。铁骨霜标清不改，人间已度几荣枯。

　　——张仲宾

　　跋文均是有幸观摩过这件真迹的后世文人所题，有题跋之人对作品的品鉴，有对苏轼其人的追念，“应是潇湘雨后竹”“好似湘江烟雨后”则更像是跋者的猜测。苏轼曾因“乌台诗案”被贬黜至黄州，写下令后世书家瞩目的《黄州寒食诗帖》。据学者考证，苏轼落款中的“莘老”为苏轼的好友孙觉，二人为同年进士，从政观点相近，思想契合，并且有着相似的贬黜遭遇。

　　苏轼的文字却与“潇湘”多有交集，《水龙吟·露寒烟冷蒹葭老》是苏轼元丰七年途经金陵所作，“应念潇湘，岸遥人静”，虽然诗文不是在湖南潇湘地区所作，却引用了“潇湘”二字所蕴含的意象，寄托自己的思念与期盼之情。此外，也曾作题画诗《宋复古画〈潇湘晚景图〉》。

　　基于上述分析，结合苏轼贬黜的从政经历，及其本人文字里所表露的“潇湘”情怀，后世文人对《潇湘竹石图》的画意解读，超脱于绘画作品本身，是在特定的语境中，指向更广义的地理空间，是一种文人向往的南方山水景致，代表着一种清冷湿润、缥缈氤氲的气质，隐含文人群体的遁世情节。山水图式的程式化、主观立意与绘画作品本身的彼此独立，是传统山水画的特点之二，也是解读“潇湘”山水画的重要参考因素。《潇湘竹石图》题名的逻辑与含义，或许在此。

　　在“潇湘”山水画中，“潇湘”从来都是一种与凄冷、缥缈有关的美学意象，承载着文人的愁思，湖南地区作为历代放逐之地曾让贬黜的文人处于人生边缘，但也让他们领略到一片潇湘江南美景，因潇湘之景滋生的“潇湘”文学得以抚慰这个文人群体。而“潇湘”山水画，以一种新的美学形式，营造出一处处超脱于俗世的山水间的理想居所，安顿着有“潇湘”情怀的文人们的身心。