周婉京

　　这本小说断断续续写了两年，从2020年写到了2022年，但很可惜，疫情还是比我的创作周期要长。这也是我的第一本短篇小说集，如果不是疫情，我也许还是在写一些长篇故事。所以可以这么说，我是毫无预计地撞上了这些故事。

　　第一篇故事《纽约最后一个政客》，其实是现在这本书的最后一篇。我记得我是在纽约海关的小黑屋里打下的第一行字，不知道我写完这个故事的时候，是不是已经被遣返回国了。

　　当时海关迟迟不放行的原因也很简单，一个满脸横肉的大个子白人警官告诉我，我在撒谎。他认定了我是从北京来的。他从入境处调取了我2020年1月底由波士顿飞往北京的记录。我简单地解释了一下我在飞往美国之前，整个寒假都待在香港。他让我找出从北京飞往香港的机票票根。好吧，我说。他气得涨红了脸，青筋暴起。我还能说什么？于是我就在小黑屋里开始了我的等待。

　　《危机》中的一部分现实材料，也是来自这段经历。我的小说中常常出现跟现实有关的材料，我的艺术评论却不然。我不知道我是否应该被划归到“现实主义作家”这个类别，跟老一辈现实主义作家相比，我好像又不够现实。实际上，我要的很少。没有一定要用文字来触碰、摩擦、冲撞现实的野心。这也许跟我的生活有关。

　　我在生活里，打小就是一个怪人。从幼儿园到大学毕业，我没有拍过一次毕业照。其他人拍照的时候，我就坐在教室里看书。

　　我最近在看《博尔赫斯谈话录》，他提到每一代作家所写的，可能是前几代作家已经写过的，只是略有不同。我深以为然。我没办法再写出上一代作家那么优秀的中文了，这是一个明显的不同。语言是传统。不知道是虚拟网络还是海外求学的原因，出生在我这代的青年中文里总是夹带英文。不是故意彰显自己的优越性，只是有些词确实忘了用中文该怎么说。明明是母语，说起来却带着半分生分，半分怯懦。

　　中文的重量，到了海外，面对异乡人时更加凸显出来。个体与国家和故乡的关系，也是从在美国说一句中文开始的。我们这代人不喜欢讲话，喜欢发短信；不喜欢跟肉身存在的真人谈恋爱，喜欢动漫和游戏角色。《字幕》和《福利》讲的就是这种躲在屏幕之后的存在状态。

　　《大榆树》《出埃及记》《Silence》《纽约最后一个政客》都处理了口音的问题。不得不说，这确实是在海外生活15年的我，时常遇到的一个问题。我会入乡随俗地学习当地的口音，在伦敦操着伦敦音，在纽约学做纽约客。然而，越是像他们，我就越不是他们。

　　《取出疯石》可以被当作一部小说，而不是一本小说集。甚至连西川老师的推荐序也可以被当作其中的一篇故事。他在评述一本不存在的故事集，博尔赫斯在皮埃尔·梅纳尔那篇文章中也做过类似的实验。

　　书名《取出疯石》取自15世纪尼德兰文艺复兴画家博斯的同名画作，描绘的是中世纪的教士为了治疗精神病患者而开颅为他们取出脑袋里致病的“疯石”。很难想象，在没有精神病院之前，精神病人要遭受这样的酷刑。然而再多想一点，我们的社会在进入现代文明之后，有了精神病院，病人所遭遇的情况并没有真正改变。这里面就带出了一个疾病的隐喻，当然它也是一个悖论——如果是为了治病而取出“疯石”，那么取出“疯石”之后呢？

　　病人不疯了，他死了。这样的矛盾在我看来，远比加引号的“现实”更痛。我经常在我的文章中使用类似“取出疯石”这样的悖论结构，不是为了修辞，也不是为了叙事和人物塑造……我要从“现实”中取出一点什么，从根本上找到解决问题的方案。所以我那雕虫小技一样的剧情反转，凭借的也全是这样的悖论结构。画的真假，人的分身，环境的虚实，几乎每个故事里都有完全相反的东西。

　　（《取出疯石》，周婉京 著，上海文艺出版社出版）