蔡鹤云
今年9月，为纪念中日韩“东亚文化之都”创建十周年与联合国“2022国际玻璃年”，长沙博物馆引进了日本平山郁夫丝绸之路美术馆收藏的325件世界古玻璃，并汇聚湖南、广西、广东、甘肃、河南9家文博单位的55件历代玻璃遗珍，邀请湖南博物院马王堆汉墓及藏品研究展示中心主任喻燕姣担任策展人，推出了“砂与火之歌”丝路玻璃文化特展。
喻燕姣在长沙博物馆进行策展人导赏讲座《探寻丝路玻璃世界的奥秘》时解释：今年是联合国命名的“国际玻璃年”，这是联合国首次以单一材料来命名一个年份，其主题的第一句话就是“庆祝玻璃的过去、现在和未来”，这个展览讲述的就是这种人造材料——玻璃的过去。
开展以来，我六次到长沙博物馆，徜徉在古玻璃营造的时光隧道中。头顶是帝国、王朝或某一文明玻璃制造地、影响地的区域空间，眼前是丝绸之路交流、碰撞与融合的精华，我在脑海里随着辅助图片琢磨着历时性发展的制造技艺，沿着策展人传递的最新学术成果寻找着他们共时性的文化价值，不知不觉间，我的思绪漂泊出了浏阳河与湘江交汇的三角洲，仿佛听见了物与人远隔千年的对话……
匠人：技艺，人与自然的磨合
太阳照在尼罗河上，奔腾的河水被阳光照得金灿灿的，仿佛镀上了层薄薄的金子，河边的露天作坊里，一棵葱郁的棕榈树下，一群黝黑的年轻匠人围拢着一方烧着熊熊火焰的陶土罐子认真观摩：一位年长的师傅将一根长长的铁棍伸入陶罐，棍子的尖端是用动物粪便混合泥土捏成的圆形“内芯”，师傅将圆芯浸入满是苏打与沙粒混合的溶液中，并熟练地旋转铁棍以便又厚又黏的溶液能够均匀地包裹在这圆芯之外，不一会这溶液就生出一个小瓶子。这位经验丰富的师傅一边仔细观察着这容器冷却的程度，一边传授着技艺的秘诀，鼓励年轻的后辈来试试这最后的工序：制作羽毛般的纹样，旋转铁棍，再将泥制内芯敲碎。
这就是公元前16世纪，一群埃及玻璃工匠的日常。这位师傅教授的，是早期玻璃制作技艺“卷芯成型法”。现今所知第一件用这种技艺制作的玻璃器就在古埃及地区。埃及玻璃师傅们非常有耐心而且能干，看似容易的制作过程不仅耗时费力，更需要极其高超的技术，故只有极少部分人能掌握这门技术。但他们制作出来的瓶子依旧不很端正，厚薄不均，关于这一点，“砂与火之歌”展厅内第一单元中，来自平山郁夫美术馆，公元前15世纪的长颈尖底瓶就是明证。
走进第一单元，装饰着埃及金字塔的大门，映入眼帘的就是一批玻璃制作的原料实物，石英岩、石英砂伴着草木灰等辅助剂向观众陈述着整个展览的“基础”——被称为“物质第四形态”的玻璃，是呈固体的非晶态人造物。正是玻璃这如此包容又广泛适应的材料特性，方才成就了它作为“人造物”长盛不衰的蓬勃生命。
而在5000多年的玻璃发展史中，从古埃及到美索不达米亚，从古希腊罗马到伊斯兰，再到文艺复兴时期的威尼斯，再到平板玻璃的大量生产，玻璃那纷繁精彩的“制造技术”始终是最核心的关键词。在这次展览中，策展人用生动的辅助图片结合展品标牌向公众生动阐释了包括模具铸造在内的16种玻璃制造技术，令人印象深刻。
在我看来，作为人造物的玻璃亦是有生命的。它是一种以石为“基因”，并在力与热的“场”中，以类似生物“演化”的形式而形成的人造物。构成玻璃的要素既有来自外部的——匠人的力与施加的火，又有来自内部的、材料本身的碰撞融合。玻璃，正是在二者费力的对话之中方才逐渐成长。展厅之中这些在技艺时代里成长出来的，琳琅满目的古玻璃都是鲜活的，匠人们需要与他们进行费力的互动、磨合，甚至是向他们妥协，方能获得如今陈列于我们展厅中的最终“产品”。
揣摩玻璃制造的技艺，让我明白了人造物的生命，恰恰源自匠人与物的相互制造、相互成就。正是得益于匠人这种对于物“生命”的尊重，方使得“人”在技艺之中臻于完整。
随侯：追逐远方的灵力
“和氏之璧，不饰以五采；随侯之珠，不饰以银黄，其质至美，物不足以饰。”这是中国古代思想家韩非在其著作《韩非子》中对于和氏璧与随侯珠的记载。“和氏璧”伴随着完璧归赵、负荆请罪等成语早已家喻户晓，而“随侯珠”则令人颇感陌生。到底是何种珍宝，令韩非将它与历代帝王必争的“和氏璧”列同，且声称无论何种辅材都不配来装饰这“随侯珠”呢？
事实上，在“砂与火之歌”展览的第二单元中就藏着“随侯之珠”的“同袍”——蜻蜓眼玻璃珠。无论是湖南博物院藏的战国蜻蜓眼，还是平山郁夫美术馆藏的公元前5世纪至公元前3世纪的蜻蜓眼，都是来自于地中海地区的钠钙玻璃珠。
所谓“蜻蜓眼”是以彩色同心圆眼圈花纹装饰的玻璃珠，因其状似蜻蜓复眼，故被后世称为“蜻蜓眼”。这种神秘的复合眼珠最早出现在古埃及第十八王朝，它的设计灵感来自于埃及的眼睛崇拜，冥神奥西里斯与大地女神伊西斯的儿子荷鲁斯的眼睛。荷鲁斯通常显现为鹰头人身，是法老的化身，天空和太阳的象征，胜利与勇气的源泉，故古埃及人制作荷鲁斯的眼睛作为护身符，来获得战胜邪恶的力量。心怀敬畏地睁开看见光明与万物的眼睛，那么世间的一切恶灵将被驱散，这朴素又隐秘的眼睛纹很快便传播到了世界各地。
1978年，考古学家在湖北随州城西北的曾侯乙墓出土了173颗蜻蜓眼玻璃珠，他们分布于墓主人的棺内，遍布全身，后经过技术分析发现，这批玻璃珠中既有西亚传入的钠钙蜻蜓眼玻璃珠，亦有中国本土制作的铅钡蜻蜓眼玻璃珠，而这青铜铭文上的“曾侯”，便是西周初年分封于汉水以东地区、如今湖北随州的姬姓诸侯“乙”。
考古学家林梅村在《丝绸之路考古十五讲》中复原了一条从费尔干纳经新疆、山西、河南到湖北的传播路线，并认为根据这些蜻蜓眼玻璃珠的出土地可复原出一条从古波斯到长江流域楚国的交通路线。故有学者推论，“随侯之珠”的主人曾侯乙被从丝绸之路传来的蜻蜓眼所深深吸引。来自西亚神秘的眼睛灵力与楚地崇神尚巫的思想交融，携着随侯走上了蜻蜓眼玻璃珠的痴迷之路。为了尽可能多地收获来自眼睛的灵力，随侯开始招揽能工巧匠，建立仿制基地，大力推动技术融合。经过反复研制，随侯终于生产出了熠熠生辉的传世珍宝“随侯之珠”。之后，楚国灭随，工匠散落，楚国继承了随侯制珠的技艺，蜻蜓眼开始飞入楚国百姓家。
推论虽有简单化历史的嫌疑，但据周世荣先生的研究我们可见一斑：春秋末至战国初，蜻蜓眼玻璃珠仅见于高规格墓葬和窖藏，但到了战国中晚期，此珠的出土地已遍布全国，广泛出土于当时各阶层的墓葬中，并相对集中于古代楚地及其影响范围之内的湖南、湖北、河南。在已经发掘出土的几千座墓中，至少已有近两百座墓葬中有玻璃制品出土，尤以长沙地区出土数量最多。据统计，长沙1300座东周墓中有10%都出土了玻璃，55座墓出土了玻璃珠，且绝大部分是贴片镶嵌蜻蜓眼玻璃珠。
回到“砂与火之歌”的展厅，7颗国产自造的蜻蜓眼玻璃珠依次排开，其中长沙文物考古研究所藏的战国蜻蜓眼吸引了我：它融七星纹、几何形间隔、同心圆斑状、离心圆斑状等众纹为一体，跨越千年仍光泽依旧，仿佛在向我诉说着来自庶民的渴望：我们和随侯一样也需要那玻璃眼与礼仪玉的灵力。
也许正如学者玛丽·W.赫姆斯在《手艺与王权——艺术，贸易与权力》一书中指出的，“技艺”和“贸易”都是获得“远方之物”的手段，而这些物品中的遥远之意，往往被人们以一种象征性的、具有明显感情色彩的情怀去理解。这种由“远”而触发的激情似乎天然地与宇宙中来自神、祖先或英雄的无形力量联系在一起，通过获得这些有形的远方之物，人类社会也将这部分无形的外部品质化入己身。
平山郁夫：我与古代世界之间的电路接通了
在“砂与火之歌”展厅的第三、第四单元中，我寻到些“新”发现：作为一名著名画家，平山先生不仅将这些精美的丝路玻璃瑰宝作为文物保藏了起来，更将他们化作了自己艺术创作的灵感来源。
在平山先生看来，“只要有一件作为历史的见证的残缺物，哪怕是瓦片、陶片、路边石也罢，都可以与画家的心灵对话……在被挖掘出来的土器、土俑中，有的特别明显地带有指纹。我的手一抚触到那里，就觉得仿佛接触到千年前的古人而涌起一种亲切感，内心底里暖融融的。于是，就会联想到制作它的人，以及这些人的生活。想象力是无限的，它可以无边无际地扩展，我曾经将沉浸在想象的世界里的情境经过再构思，画了好几幅作品。”
平山先生如此自述，亦是如此实践。在“砂与火之歌”的第三单元中，我发现了15件由平山先生收藏的，公元前1世纪-公元1世纪，罗马帝国早期的马赛克植物图案玻璃装饰板。这些花团锦簇、颜色鲜艳的植物怒放在一块块小小马赛克碎片上，依旧晶莹耀眼，而当我回到书斋翻阅7卷本《平山郁夫全集》时，我惊讶地发现，平山先生从意大利访学归来后，曾于1965年创作过两幅“庞培壁画幻想Ⅰ、Ⅱ”，那来源自维苏威火山下沉睡之城的幻想画上竟热烈绽放着恰如“砂与火之歌”展厅中马赛克植物图案般的花朵。
此外，在日本平山郁夫丝绸之路美术馆官网上，有一幅从未在平山先生全集中出现过的雕刻画彩色《玉碗记》封面画。这张不明创作年代的画作，是平山先生为著名日本作家井上靖1951年发表的丝路传奇短篇小说《玉碗记》而创作的封面。所谓“玉碗”其实就是一只与日本正仓院御用之物“白琉璃碗”同类型的，从波斯萨珊王朝经中国、朝鲜而传入日本，最终为安闲天皇带入陵墓中后又重见天日的雕花玻璃碗。平山先生巧妙地将沙漠地平线上驼队的轮廓与精致的萨珊圆形透明玻璃碗融合进了这幅封面画。要创作这样一幅画作，定要细细观察，方能把握玻璃碗的形态要义，准确捕捉那些呈蜂窝状切面的连续小圆所折射出的缤纷光芒，而正仓院的御用或安闲天皇陵的玻璃碗显然是无法时时近距离观摩的。此时，平山先生收藏的，如今正安然躺在长沙博物馆“砂与火之歌”展柜中的萨珊珍品——公元5-7世纪来自伊朗高原的圆形磨花玻璃碗，自然就变成了最好、最近的“模特”。
事实上，平山先生不仅将丝路古玻璃当做题材，更师法古人，从西方古玻璃身上汲取营养，改造自己的绘画材料、技法、工艺，创造出了别具一格的东洋玻璃镶嵌壁画。1985年3月，平山先生为日本上野站新干线中央检票大厅所创作的巨幅彩色玻璃壁画《故乡·日本之华》就是其众多玻璃画中最典型的例子。他在作品自述《怀着对“北方故乡”的思念》中写道：“我决定尝试将日本式的素材和构图，应用于彩色玻璃制作这一西洋技法上。尽管创作一个既让人熟悉又觉得‘很日本’的作品是很难的，但我还是将东西方文化的融合定为了这个项目的主基调。”
不了解玻璃壁画的人很难明白这种巨幅创作的艰难：画家必须首先按比例画好线稿，并根据色相标志出编号，与玻璃工坊的匠人一起完成着色、排列、烤制、打磨、组装等一系列工序，由于玻璃的特质，任何一道工序的偏差都将导致前功尽弃。若没有高超技艺的匠人与负责任的艺术家，如此考验玻璃制作工业的大型壁画创作定然是无法完成的。而平山先生正是在比利时牧师路易·弗朗森与当代壁画研究所的帮助下，方才完成了这至今仍令人遥望的作品。
正如北京大学著名人类学教授王铭铭在其专著《人文生境：文明、生活与宇宙》中谈的，我们如今生活在一个“人类中心主义”的社会。人物关系从“人嵌入于自然到改变自然，从改变自然到‘制造生态’，能力不断‘提升’，对人类生命的源泉(物的自然世界)的破坏力不断增强。”“在万物越来越被当做人造福于自己的‘资源’的时代，对那些处理人与物之间关系的诸传统智慧民族志记述，变得愈加重要。”故而王铭铭教授提出了一种新面向——人人、人神、人物的“广义人文关系”，意在超越那种以人的关系为中心的研究，并“可以通过观察其中一对关系，或者可以通过观察纷繁复杂的人文世界的一件个别事物，窥知其他关系，其他事物”。
在我看来，无论是埃及工匠手中的古玻璃瓶，还是随侯痴爱的蜻蜓眼，抑或平山先生的藏品画作都是鲜活的“生命”，栖息着无尽且隐秘的关系，如果我们作为个体的“人”，在走进这存放着文明与智慧的博物馆时，可以停下匆忙的脚步，耐心倾听那些物的低吟与对话，或许我们可以找回自己，“复原古老的‘敬畏之心’，尊重‘非人间’的力量”。
