廖慧文

　　今年是明末清初画家八大山人诞辰400周年，中国美术馆、江西省博物馆和八大山人纪念馆都举办了纪念大展。年底，上海博物馆东馆的特展也将开幕。

　　八大山人（1626－1705年）是江西南昌人，以其独特的艺术风格在中国绘画史上占据重要地位。他是明太祖朱元璋第十七子宁王朱权的九世孙。后世常以朱耷称呼他，但据学者李旦等人考证，认为八大山人是宁系弋阳王裔，名统鐢。八大山人出身小宗，但受到了良好的教育。他的祖父朱多炡工诗歌，精书画，王世贞评其五言古雅有建安之风。

　　初秋，我特意去南昌看展。

　　一

　　在八大山人纪念馆展出的《河上花图卷》（天津博物馆藏），画心近十三米，连同引首与卷尾长题，全卷近二十米，是八大山人晚年艺术的巅峰之作。纪念馆特别订制了专柜，这幅长卷得以首次完整展现。

　　跟随观展的队伍在画前缓缓移动，我首先看到的是引首徐世昌行书题“寒烟淡墨如见其人”。随后，便进入了水墨荷花的世界。

　　千姿百态的荷花，在水中、在礁石坡地，或开或合，或露或藏，荷梗或弯或卧，真像在风中舞蹈。花叶用泼墨法，展现出浓、淡、焦、润等多种墨色，富有层次。进入画面中段，占据视觉中心的是以渴笔写出的岩上枯树，而后水中岩石突起，石上生兰，几簇荷掩在石间，不复完整的花叶情态。再向后行，是墨兰的世界。行至最后，见瀑布流水，岩上点苔重重。有人认为，此卷由花鸟画始，以山水画终，是一种形式上的创新。

　　这幅画中有许多“谜”，一直为人津津乐道。在许多的解读中，这幅长卷“铺展水面、岸柳，完整呈现荷花春夏秋冬全部的生命状态，展现了荷花由盛转衰的自然过渡，从繁茂的荷叶到枯萎的残境”，“荷花由盛而衰，隐喻八大山人一生荣枯”，岩上枯树被认为是他人生剧变的图像化隐喻。而兰花则被解读为卷尾后记所记的“蕙嵒先生”的象征。蕙嵒从石涛学画，后赴南昌向八大山人问学，旋又返回扬州。石涛与八大山人同为明宗室遗民，蕙嵒则是为两位大画家牵线的关键人物。

　　二

　　这套解读流传很广，但我观画的感受却有所不同。

　　长卷的形制决定观者只能执卷一段一段展开，视线随卷面推移而移动。这种观看方法被美术史学者巫鸿称为“游观”。巫鸿指出，中国手卷中的“游”有一类正是“沿河流或道路展开景观描绘”，它与手卷的移动性互为表里。

　　游观此画，与我沿河谷溯流而上的游山经历相对应。

　　走在平阔沉静的河边，行者见荷叶亭亭、荷花盛放；循水流上行，水面渐窄，坡岸与乱石次第增多；再往里走，海拔升高，视线抬升，山石层叠，溪流渐急，兰草、杂草陆续登场；抵达山谷深处，飞瀑自高崖跌落，崖壁生矮小杂草和青苔，清凉的水气扑面而来。

　　哦，那便是水的源头了。

　　植物的不同，暗示的或许是生境的不同。荷花是低海拔的静水植物，需要平缓、温暖、淤泥深厚的浅水。而幽涧边的兰草，生长在山谷阴湿的岩隙与溪岸；海拔越高，气温越低，物候也相应推迟。

　　瀑布高处，连兰草也少了，只有低矮的小草与滑腻的青苔能够经受水流的反复冲刷。季节随海拔后退，观者走进了另一个时节，正如“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开”。

　　八大山人并未时时描绘水，但是越往上行，清泉击石，石濑汤汤。谷中的水声回荡，犹在观画者耳边。

　　画卷后半段有山水的出现，再回想画面的前半段的荷花时，那河上的墨荷后便有了隐身的山水。

　　卷尾后记写：“蕙嵒先生属画此卷。自丁丑五月以至六、七、八月，荷叶荷花落成。”在这段时间里，八大山人可能从不同的角度，欣赏到不同天气下的荷。但他记录的并非春尽秋来的时间，而是移步换景的空间。

　　三

　　万历以后，明代宗室科举限制放开，八大山人少年时研习科举学业。明朝灭亡时，他19岁。清初举人温睿临提到，在明朝末年，明宗室惨受李自成、张献忠的威胁，灭家毁族的惨祸时时发生。

　　当时的文人归庄观察，国变后逃禅的明遗民多如牛毛，其中不乏奇秀人才。经历国变的八大山人正是其中一员。一个踌躇满志的青年儒生，转眼间国破家亡，不得不远离红尘，剃发为僧。我们不难想见他当时的悲苦。

　　八大山人剃发为僧逃遁后，先在江西进贤县介冈灯社“鹤林寺”曹洞宗栖身，再“遁奉新山中……住山二十年”，他应常在山林溪涧中往来。

　　今年暮春，我在江西洞山中寻访禅宗曹洞宗祖庭。山谷溪上有逢渠桥，建于宋代，取自唐代高僧洞山良价所作《洞山偈》：“我今独自往，处处得逢渠。渠今正是我，我今不是渠。”讨论的是现象与本体的关系，意为回归本心才能悟道。

　　古人画的山水花鸟，有自己，也有天地。八大山人深受临济、曹洞宗熏陶，画中有此禅机。虽然他青年遭遇明清易代剧变，一生未曾忘怀“西江弋阳王孙”的明宗室身份，他壮年又离开佛门，但佛教思想仍是他的思想主流。展览中有一幅《个山小像》，是黄安平为49岁的八大山人画的肖像，其中的几句自题，即可一窥其禅法造诣：“莫是悲他世上人，到头不识来时路。今朝且喜当行，穿过葛藤露布。”

　　人们常常将八大山人绘鸟绘鱼的“白眼”视作对于清统治者的蔑视，对明朝的怀念，饱含着巨大的遗民悲情。但其实他在晚年才用名号“八大山人”，说明他虽未曾忘怀亡国之痛、青年失路之悲，但人生却走向了另一境界。八大山人有“止八大山”的印章，美学学者朱良志据此认为他的名号来源于佛教。佛经中说，佛祖居须称山，周围有佉提罗等八大山环绕。八大山人还俗后，依然如居八大山，围绕佛中心须弥山。

　　朱良志反对将八大山人的一切画作，全部简单附会为“亡国之痛”、睥睨世人。他认为，八大山人绘画中有一种孤独的精神，这种孤独是人生天地之间广泛的生命体验。“他将‘孤’由个人的生命体验，上升到对人类的存在命运的思考；他的孤独体现的是独立不羁的透脱情怀、独立不倾的生命尊严、独与宇宙相往来的超越精神。人的生命过程，乃是孤独者的短暂栖居。”

　　这样超越个人身世伤痕的思考，才是八大山人。

　　四

　　《河上花图卷》绘于八大山人72岁时，卷尾有长诗《河上花歌》。此诗采用杂言歌行体。这种体裁篇幅自由，不拘韵律。

　　八大山人在这首诗中讲述了一场幻想的瑰丽奇遇，历史人物和传说人物一一登场，经李白、博望侯张骞的仙境对话，他自己的人生曲折也化入其中，表达着他对宇宙、生命、荣枯明灭的看法。

　　有趣的是，诗的行进也有空间漫游的感觉：从“河上花，一千叶”起，转入“匡庐山，密林迩，东晋黄冠亦朋比”的山林，最后落于“泉飞叠叠花循循”。这与缘溪行、入山而后遇仙的故事又多么相似。其落点应也是超越荣枯、归于平宁——正如卷尾诗中所写：“实相无相一颗莲花子，吁嗟世界莲花里。”八大山人在荷花，在林泉之间，参悟的是禅宗“实相无相”的教谕：宇宙万有的真实本体超越一切外在形象，世界没有固定不变的形象。世界在莲花中开落，而开落之相本身即是实相——一切相皆无自性，无可执取。或许，他用这幅长卷，说明自己参悟了“荣枯本空”，已走入了生命的自在。

　　在此次观展过程中，我们遇到了不同的观展者。针对一幅作品的墨迹与空白，大家各自发表着看法。美学理论家伊瑟尔曾说：“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。”在画面之中，观者的目光交汇，各自编织着意义，阐释着作品。这既是观展的乐趣所在，也是艺术品的生命所在。